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第三章 百年中国现代诗歌漫谈3（第1页）

第二种形态：简约化（诗的减法）

现代诗既有做加法的（复杂化的诗歌），却也有做减法的。我归纳为“简约化”。可以加的东西无穷多，可以减的东西似乎也无穷多。

“现代诗歌网”2020年发表的一篇雷格写的《现代诗的十个基本特征》，里面就说到了几个减法。并分别以国际上的诗歌代表人物为例。我们摘出此文里的减法，然后再列一下其它减法，看看都可以减去些什么。

一，减去抒情。雷格说：“诗歌的本质是抒发情感，但现代诗的许多写作者程度不同地抛弃或削弱了直白的线性抒情，而代之以内省式的隐秘抒情或复调抒情。实现节制抒情的手段很丰富，既可以大幅缩减主观抒情的篇幅和比重，也可以让抒情主体隐身或转移，强调抒情的客观化，还可以引入叙事、戏剧等手法。这方面的代表人物是英国诗人艾略特。”李霞的《现代诗34条技巧》一文里也有这么一条技巧：怀古乡愁思春感秋者死。拒绝抒情，谁抒情谁死。另一篇题为《现代诗歌主要的五种表现手法》文章（作者不详）里也说到这点，并称这种减法为“冷抒情”。作者说：冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。但作者的另一个结论有些出人意外：“其实，冷抒情的结果是抒情又成了另一种抒情”。

二，减去意义。雷格说：“一首诗的主旨不一定要遵循某种显见的抒情逻辑和必然性，抵达某个确定的预设终点。它可能不是封闭的，而是开放的，甚至会发生某种转折；它可能不是被说明的，而是被呈现的，甚至按照我们头脑中思绪纷繁的原初状态，表现为一种实际上更接近真实的‘共时性呈现’。在这个方向上走得最远的是美国诗人阿什贝利。”《34条技巧》里也有这一条：不要试图赋予事物以意义。让存在自显吧。

三，减去典雅。雷格说：“传统诗歌总体上倾向于使用典雅的语言。现代诗基本上不再大面积使用这种‘不接地气’的语言了，而代之以日常用语乃至口语，它不求渲染、夸饰，更注重语言的表现力，就是精准和精确。有的诗人甚至在作品中去掉了所有的修饰性成分，比如希腊诗人卡瓦菲斯。”

还有许多减法是雷格没有提到的。罗列如下：

四，减去终极议论。《34条技巧》说：可以勘探事情，但不下结论。诗人一议论，诗就发笑。

五，减去“装”。《34条技巧》：直抒胸臆，不要装。不要玩意象，不要跳大神。不要玩大词。

六，减去“官词”和“俗烂之词”。《34条技巧》举例：比如解放、新中国、改革开放、人生、奋斗、梦想。“这样的词一入诗中，诗的格调顿降。”

七，减去“诗”。《五种表现手法》一文称之为“小说化”，或者“非诗化”。作者的解释是“以事入诗，跟小说家抢饭碗”。他补充道：还有更危险的一种，自然主义或日记体，体现了“诗人失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎”，他说这种写法甚至差点把刚起步的先锋诗引入坟场。“失去智慧，失去灵光，只存记录，顶多是散文，诗已死矣。”我完全同意这位作者的观点，原因是，最近看到了一些颇有些名气的诗人也在大行此道，并发表在诗界的重要媒体上。还有些直接投社会上的俗好的，比如下半身写作（说明一下：我读了一些下半身写作派的诗，觉得也不能一概否定，也有写得比较好的），甚至进展到现在的屎尿入诗（这还能好吗？）。我喜欢有话直说：一些人忘了写诗是干嘛的。他们的所谓技巧或者说表现手法就是冲着一个“嚼之无味”甚至“嚼了恶心”去的。他们也不想想，既然嚼之无味，甚至嚼了恶心，就没人去嚼（至少风头过后没人去嚼）。没人去嚼，你写它干嘛？留着你自己去嚼去恶心吧。。

八，我再加上一条：减去“美”。西方文学里有许多“不美”的作品，甚至是名着。代表着之一是法国诗人波德莱尔的《恶之花》。可是百度百科这个词条下是这么写的：“法国伟大诗人波德莱尔的《恶之花》是一部表现西方精神病态和社会病态的诗歌艺术作品。然而病态未必不是一种美。”我在维也纳读书时，一次讨论文学，我说我特别喜欢浪漫主义，因为它美。一名意大利女同学反问我：你认为只有美的才是好的吗？我被这句话震住了，一直震到今天。之后，我研究和翻译卡夫卡，幡然顿悟。卡夫卡的作品美吗？实话实说：不美。再比如加缪的小说《鼠疫》。能说美吗？肯定不能。但波德莱尔、卡夫卡和加缪都是世界公认的大作家。他们的作品好吗？我的答复是肯定的：好，至少有很多人觉得好。其实，西方现代派文学，甚至更早的现实主义文学，许多作品恰是美的反面。中国现代诗里也有许多诗人和作品是往这个方向走的。我觉得这里有一个美学观上的东西方分歧。中国文学界似乎没有人（敢）说“不美”也是“好”的，跟我当初一样，在美和好之间划上等号。我现在的看法是：一个作品之所以好，不在于它美或不美，而在于它能否引起共鸣，引发震撼，引人思索（这最后一点却不是必须的）。

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第三种形态：通俗化

现代诗歌初期被称为白话诗。它就是针对文言诗的。它就是诗歌语言的口语化，加上分行（当然，后来意义上的散文诗是不分行的），它打破了诗词曲那些严格的字数、韵律、对仗限制。它的意义是巨大的，因为它使诗更成为一种大众文学，是人人能懂的那种。

中国古代说起《诗经》的表现手法，用“赋比兴”来归纳，赋或可说即“平铺直叙”。比即比喻。兴即从此说起再及于它。凡叙事诗，自古以来也多是不求花梢而只顾平平道来的，赋也。比如《木兰诗》，或者杜甫的《兵车行》，或者白居易的《卖炭翁》。这些名诗展示的就是一种通俗的陈述。

那么，既然通俗性是古已有之的东西，而且有不少名篇，上面例举的这几篇同样也用的是当时口语化的通俗语言，为什么说通俗性是现代诗歌的一个超越，一个扬弃呢？

白话诗刚诞生时，不少诗还很稚嫩，按有的专家的说法，只管分行，认为分了行，用白话来写，就是诗了。可是，不久后，在西方现代思潮，现代诗的影响下，追求诗的现代性很快成了潮流。许多诗越写越“复杂”，越写越晦涩难懂。通俗性反而成了一种难得一见的手法了。但是，也有一些诗人逆潮流而上，偏写通俗的。有些诗人虽然被列为现代派的代表人物，部分却也减去了许多复杂，写得人人能懂。奇怪的是，偏偏这些诗更多地成了公认的名篇；在公认的百年新诗名篇里，几乎没有晦涩难懂特别引领现代潮流的诗，而几乎每一首都能让普通诗民读懂，或至少一读就懂其第一层意思（参见后面我评选的20首名诗和10首名歌词）。

艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗，口语化，但在那追求现代派潮流的年头，却以真情感人，用真情来讲世界，讲道理，在他还在上海法租界监狱里的时候，已经在狱外一炮打响，使他成了着名诗人，并使这首诗成了他的终生代表作。

戴望舒被视为象征派和现代派的跨派代表，但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作，而且成了中国现代诗歌的代表作之一。我在之前写上海文化名人旧居的文章《上海文人旧居大追踪》里提到戴望舒与《雨巷》齐名的《过旧居》，这是他第二次失恋后返回上海争取挽救婚姻不果后写下的，我说，如果说《雨巷》是“天下第一爱情诗”，那么《过旧居》就是“天下第一失恋诗”了。“这带露台，这扇窗后面有幸福在窥望，还有几架书，两张床，一瓶花……这已是天堂。我没有忘记：这是家，妻如玉，女儿如花，清晨的呼唤和灯下的闲话，想一想，会叫人发傻……”《雨巷》虽然毫无艰涩之处，但实际上是含着象征主义和意象主义这些现代诗元素的，而《过旧居》则完全是直抒胸臆，毫无修饰，把失去家庭的痛苦写得淋漓尽致。如果一定要安上现代元素，顶多可以说有些表现主义色彩。

舒婷被称为朦胧派的三大代表人物之一（舒婷，北岛，顾城。也有说五大或七大的），但她的诗却是这几位诗人里最不复杂，最易懂的。尤其是她的代表作《祖国啊，我亲爱的祖国》，没有人会说看不明白。她的另一首代表作《致橡树》同样如此，至少读者很容易读懂其第一层意思。

因此，我认为，在真正会写诗的诗人手下，新诗的通俗性已经不是传统意义上的通俗性，而是对传统通俗手法，对传统的“赋”，包括对初期白话诗的否定之否定。这在一定意义上也成了中国现代诗歌的现代性的组成部分。我称之为“通俗化”。我甚至认为这是现代诗歌的一个宝贝，一个诀窍。从复杂里减去一些复杂，可能恰恰能够让自己写的诗放出光芒，甚至造就名篇。

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